美林资管 《植物的盛会》：我们如何看待植物？

《植物的盛会：四万年植物生活与人类想象》

作者：[英]理查德·梅比

译者：徐保军 韩静怡

版本：后浪丨北京联合出版公司

2026年6月

现存最早彰显人类想象力的作品

在南欧的洞穴中，保存着一批引人入胜的自然图像，它们是现存最早的彰显人类想象力的作品。奔驰的骏马、绵延的野牛群，4万年前旧石器时代艺术家们的创作已极为形象，但这些图像似乎也表征着难以捉摸的抽象概念：象征性的形式，运动和创造力的能量之源，抑或超越现实物质世界的另一个世界。令人好奇的是，尽管关于植物的描绘将在之后的数千年中大量涌现，但在这些洞穴艺术中，植物图像却极为稀少且模糊。绝大多数洞穴岩壁或刻在骨头上的生物，都能一眼认出是动物。虽然也有少数图像带有模糊的、类似植物分枝的形态，但我只见过一张图像，它令人信服地描绘了某种具体且或许可以辨识的花草。

爪哇岛神圣莲花的花、叶、果实。玛丽安娜·诺斯绘，1876年。《植物的盛会：四万年植物生活与人类想象》插图

在法国吉伦特省的方塔诺洞穴中发现的一块可以追溯到公元前1.5万年左右的骨头上，一段开着四朵钟状花朵的树枝宛如一个微型五朔节花柱挺立在一只驯鹿的头部前方。花朵呈灯笼状，花唇处被捏压切削成V形，花梗沿着主茎交替向上伸展。它大致可以看作一截越橘或者岩高兰，或者它们那些在冰河时期晚期的苔原地区繁茂生长的杜鹃花科近亲的枝条。这些植物的枝叶与果实是驯鹿的食粮，而驯鹿反过来又成了当地狩猎采集者的食物。如果这种并置是刻意为之，那它无疑既巧妙又富有对称美——一边是猎物，另一边则是猎物的食源——然而，其中却夹杂着一个耐人寻味的变数。

当我查看这个雕刻图案的特写时，我注意到了一些一个此前未曾留意的细节。在每朵花与花梗相接的过渡处，都刻有一道细小的弧线，形似一个短音符号，又像是一只微闭的眼睑。当我把目光聚焦此处时，“花朵”突然翻转——就像埃舍尔的视错觉图像一样。它们变成了鸟的头部和颈部，又或者是某种哺乳动物幼崽的意象。花朵既可以视为进食者，也可以视为食物。这位艺术家意在创作出一种视觉上的双关，还是一幅关于食物链循环的隐喻图像呢？

旧石器时代的艺术家自由地使用隐喻。比如用深色的阴部三角形来表征女性，可能还象征创造的观念。雕刻家们利用洞穴壁上的自然起伏来突显动物浑圆的腹部——岩石的凸起暗示着它们吃下的食物，或即将降生的幼崽——并在摇曳的火光中赋予它们运动的错觉。简而言之，用此物象征彼物。自4万年前现代心智在洞穴中萌发以来，这种善于捕捉相似性与进行类比的长期习性，便已成为我们人类这一物种的显著特征。我情不自禁地想要在冰河时期的艺术作品中寻找隐喻，正如那些创作者当年无法克制地将其融入作品之中一样。因此，我对这种图像组合的解读，或许完全是错误的。或许，也许这仅仅是一位艺术家在另一位雕刻者留下的骨器空白处随手添上的笔触；也许这是一种截然不同的隐喻——比如对“睡眠”的描绘；又或者，它根本就不是什么隐喻，而只是一幅精巧的涂鸦，与现实世界中的草木毫无关联。

但旧石器时代的洞穴艺术家似乎普遍认为植物在视觉上不够有冲击力或者缺乏意义，尽管植物在他们的日常生活与周遭环境中无处不在。在南欧那些绘满壁画的地下洞穴画廊中，若想寻觅植物的踪迹，往往只能凭空臆想、强行脑补——比如将几道随意的刻痕和几抹赭石色的污迹，硬是解读为一棵抽象的树木。洞穴艺术绝大多数取材于动物，却并不能看到它们的栖息地。我们可以看到，拉斯科洞窑的野牛漫步于空中；肖维岩洞保存有3.5万年前精彩卓绝的“群马图”，欧洲小野马鼻孔张开，噘唇嘶鸣，却从不吃草；岩洞壁画上有很多食草动物，比如鹿、野牛、猛犸象，却并未出现可供食用的植物。

壁画上出现了鱼和狐狸、穴居熊、掠食性大型猫科动物、鲸鱼和海豹、一只小蚱蜢，还有三只来自阿列日省“三友洞”的华美猫头鹰，它们眼神中流露出的那种深邃而不可捉摸的智慧，恰恰与现代人赋予猫头鹰的传统形象如出一辙。艺术家以如此精湛的笔触，捕捉并呈现出这些生灵所蕴含的生命活力及其瞬息万变的情绪，这足以清晰地表明究竟是何种对象深深吸引了他们的目光；这不禁令人好奇，为何他们对自己的同类却未能倾注同样深切的共情。洞穴岩画和人工制品上的确出现了一些女性形象，但她们大多是夸张的孕妇形象、纯粹的生育符号，而且缺乏动物图像所具有的面部特征与个性神韵。至于植物，似乎并不属于同一个宇宙。

然而植物却是旧石器时代生活不可或缺的部分。狩猎采集者之所以得名，正是因为他们既是狩猎者，又是采集者。他们搜集浆果和根茎，自然就会明白他们所猎食的动物的迁徙受制于苔原植被的生长周期。随着冰川消退、树木重现大地，他们开始展现出精湛的木工技艺。大约公元前1.2万年，在旧石器时代末期的遗址中，人们发现了木碗、各式工具、庇护所，甚至还有洞穴壁画绘制者所用的梯子的残迹。这些采集者甚至可能进行了偶然的种植实验。在希腊和埃及的遗址中，人们发现了燕麦和大麦等谷物存在的证据。拉斯科出土过成团聚集的草类花粉颗粒，这表明当时的人们曾成捆地采集干草，或许是为了铺设卧具。干草令人回味的气息或许曾经在早期艺术家的梦境中飘过，但并未出现在他们的作品之中。

通往动物“精神世界”的隐喻性入口

实用性似乎极少成为早期艺术家选择题材的首要考虑因素。非食用动物出现在图像中的频率和人类的猎物相当，而在洞穴壁画上占据显眼位置的动物，也很少是那些被人类食用后，骨骼被剔净，残骸散落在洞穴地面上的动物。正如人类学家克洛德·列维-斯特劳斯那句名言所指出的，画家们所选取的主题，与其说是好吃的，不如说是“好思的”，即利于激发人们的思考。或许，这正是植物形象很少出现在图像中的原因之一。它们不能像有知觉的动物那样给人以“思考”；它们没有明显的意向或精神；它们的生命周期并不遵循所有动物共有的那种可理解的模式，即怀孕、出生和死亡。肖维岩洞的大野牛壁画，艺术家寥寥几笔便赋予其毕加索野牛的神韵——庞大的躯体和喷薄而出的力量感，从它们身上，你能够从骨子里感受到一种源自生命的力量、躁动和生育冲动。很难想象能有这样一类绿色生命，能够激发出人类如此的情感，无论它在文化层面上拥有多么意味深长的内涵。

刻于骨头之上的鹿首和越橘（疑似），出自吉伦特省一处公元前1.5万年的洞穴。《植物的盛会：四万年植物生活与人类想象》插图

我的朋友，生物学家、画家托尼·霍普金斯，用了20年时间在世界各地临摹岩画。今天，人们并不认为这是一种值得信赖的记录手段，尤其是考虑到有人难免会借机进行天马行空的臆想式解读。但对数万年前的同行艺术家的图像作品进行复制，尤其是复刻这些图像的意象建构过程，使得托尼对先民们的思想有了更深刻的洞察。除了一些相对晚近的澳大利亚原住民创作的葫芦和山药图像，托尼几乎未曾见过任何真正古老的植物图像。

对此，他有着自己的解释。他告诉我：“大多数文化将植物视为景观的一部分，就像山脉和河流一样。这并不意味着早期的人类认为植物没有‘灵魂’。但植物却并未成为他们笔下绘制的对象。我认为这或许是因为人们无法在植物身上映照出自身的形象，却能想象自己（或他们的萨满祭司）幻化为动物的形态。或许这暗示了人们并不认为植物是‘有生命的’。”又或者古人将植物的存在作为一种理所当然的存在——某种可预期的“既定事实”——正如他们的栖息地、形态变幻的云朵，乃至他们自身的躯体一样；而这些事物，在他们的艺术作品中也同样鲜少出现。然而，岩画艺术中植物的缺席并不必然意味着它们在旧石器时代人们想象世界中的缺席。它们或许蕴含着难以通过具象描绘来呈现的意义，就像气味一样——只能通过比喻或者在与其他气味的比较中才能进行描述。

19世纪晚期，第一批洞穴岩画被发现，此后，关于洞穴艺术的相关理论开始蓬勃发展，比如探讨洞穴艺术“意义”的理论，更激进危险的如关于洞穴艺术“目的”的理论，这些理论往往折射出当时的时代精神。维多利亚时期的人们因这种精妙的艺术挑战了他们对“文明”的既有预设而感到刺痛，遂将其贬斥为一堆胡乱涂鸦，或是那些虽具天赋却无意识的模仿者的作品。20世纪早期，一些民族志学者将研究“原始”文化的殖民主义模型套用其中，将这些图像贬低为狩猎连环画、追捕故事、指引猎人寻找最佳猎物的“野外指南”；亦有人视其为辅助狩猎的巫术手段——通过在脑海中构想猎物，从而在象征意义上将其“捕捉”（“捕捉”一词至今仍被我们用于形容图像对实物的逼真呈现）。

在20世纪六七十年代的迷幻氛围中，一些理论将这些图像同意识改变状态、巫师的药物驱动仪式等联系在一起。当时的人们似乎在画作各处都能发现长矛的踪迹，生殖器图像（尤其是深色的三角形阴部图案——一种象征生殖繁衍力量的普世符号）也随处可见；在某些学者眼中，这些画作甚至被解读为旧石器时代的“色情作品”，是对性与暴力的颂扬。20世纪后期，法国结构主义者开始关注洞穴内壁画的整体布局。例如，画作中野牛与野马相互对峙的场景，便被解读为一种象征“阳性”与“阴性”相互对立的二元结构，并且被认为是解读旧石器时代信仰体系结构的线索。此外，那些绘制在洞穴深处极隐秘位置的画作，或许暗示着这些图像被特意安置在了一个通往动物“精神世界”的隐喻性入口附近。

如今，大多数考古学家对那些宏大的、包罗万象的关于洞穴艺术意义的理论持警惕态度。事实上，若仅仅追问这些画作究竟“意味”着什么——仿佛旧石器时代存在着某种单一的创作目的或某种统一的艺术“语言”——这种做法本身便是一种居高临下的态度。它流露出一种不愿正视历史事实的偏见，即不愿承认那些显然已在运用想象力进行自我表达的远古先民同样拥有着丰富而驳杂的信仰与情感世界，而正是这些构成了自古以来所有艺术创作背后最深层的驱动力。归根结底，我们或许永远无法确切地知道，冰河时期的人们为什么会创作这些图像以及为什么选择这些主题。在谈及如何合理描述在德国南部洞穴发现的一件精美水鸟雕刻作品时，大英博物馆史前及欧洲馆高级策展人吉尔·库克向我们展示了阐释的困境（以及一些比较天马行空的理论）。这件水鸟雕刻品只有2英寸长，但线条完美流畅，仿佛凝固在俯冲入水的瞬间。库克说，它可能是一种“连接宇宙上界、中界与下界的精神符号……或者，它也可能只是一顿小餐食和一袋有用羽毛的形象”。

仅凭单纯的观赏，便可确信一个事实：它们的创作者是艺术家，且完全是我们今天理解意义上的艺术家。他们的作品生动地展示了图像创作与图像观看行为相关的所有情感：惊奇、热爱、恐惧、愉悦、对生命的礼赞，以及创造行为本身的满足感。大多数非专业的观众看到旧石器时代艺术的第一反应，并非进行人类学的探究，而是产生共鸣，并欣喜地发现，这些遥远的先祖竟以我们如此易于理解的方式进行观察和创造。艺术诞生于4万年前，套用约翰·伯格的话，“就像一出生就能站立行走的小马驹”。这并非将现代审美情感强加于“原始”智慧。事实上，旧石器时代的心智是现代心智的胚胎。人类那迈向自我意识的决定性一步——当心智发生转变，开始意识到自身以及意识本身的存在，当记忆中的图像、心灵之眼与岩石上的阴影交织在一起——这本身便构成了一场审美事件。它意味着人们可以跨越时间和空间，在抽离自然之后依然可以观看自然，并且可以以不同形式的创作对自然进行观看和表达。

祖先创作的非凡的微型作品

2013年，吉尔·库克在大英博物馆策划了题为“冰河时期的艺术：现代心智的降临”的展览。这是一场引人入胜的展览，展出的都是所谓的“便携式”艺术品，与“壁面式”艺术或洞穴壁画艺术形成了鲜明对比。旧石器时代的人们在牛的肩胛骨、猛犸象的长牙和有趣的鹅卵石上刻画图像。他们在鹿角上雕刻鹿的形象，用动物骨头上的曲线来营造透视感。他们偶尔也会刻出植物的形状，比如分叉的枝丫、叶子的隐约轮廓。这些“便携式”的艺术品中，有些可能具有某种巫术色彩，被随身携带以祈求狩猎时的好运。有几件此类物品是在其主人的遗骨旁被发现的，像是祭品或随葬品。但其中的大多数作品似乎流露着更为轻松愉悦的气息，看起来像是一时兴起或消遣娱乐的产物，而且它们或许出自社区中不同成员之手——相比于那些在洞穴深处创作大型壁画的专业画师，这些创作者的专业性可能稍逊一筹。

《植物的盛会：四万年植物生活与人类想象》插图

旧石器时代的骨雕艺人制作了玩具、小首饰和小饰品。有人在一块象牙碎片上雕刻了一头鲸鱼，神情极其安详宁静。距今约1.5万年前，另一个人在一截漂白的驯鹿角上刻画了一个小巧的雷鸟形象——一只洁白的鸟儿置身于一片冰雪覆盖、没有植物的荒芜之地。大约在同一时期的法国，一个富于远见、时间充裕的猎人制作出了一件堪称“史上首台动画放映机”的装置。那是一枚小巧的圆形骨片，经过极其烦琐的打磨削切，厚度仅剩0.1英寸——这无疑是一项艰巨的工程。骨片一面雕刻的是头雌性欧洲野牛，另一面则是它的幼崽，其线条轮廓完美捕捉到了小牛犊那种特有的松垂的体态特征。骨片的中心有个洞，一根皮绳穿过其中，这样骨片旋转时，野牛妈妈和小牛犊便能上演一出幻化的舞蹈。这可谓石器时代的“翻页动画书”，也是19世纪动态影像机的原型。而在所有展品中，最为非凡的当数世界上现存最古老的管乐器——一支有3.5万年历史的长笛，它是用一只秃鹫的翼骨精心削制而成的。对其复制品的实验表明，孔洞的排列方式使得它能够精准地再现现代全音阶中的高音。

吉尔·库克将这些作品安置在小型玻璃展柜里，如此一来，在你凝视它们的同时，也能目睹对面观众的反应：全神贯注、恍然认出、热泪盈眶，诸多关于失去和重新发现的复杂情绪在此刻流露。诗人凯瑟琳·杰米当时在场，她曾写下这种时间消融的共通感受：“或许是因为我们度过如此漫长的旧石器时代，眼前这些艺术品，虽然奇异，却让我们感到深深的熟悉。眼神凝视之处，忆海波澜顿起。”事后，凯瑟琳和我达成共识，在我们祖先创作的这些非凡的微型作品前，我们内心涌起了一种奇怪的类似乡愁的感觉；我们围成一圈，聚拢在这些封闭的展品旁，仿佛触动了那些围坐洞穴篝火之夜的深刻记忆。

然而，这次展览并未出现植物图像。早期的植物图像藏品虽然数量匮乏，但大多是便于携带的。保罗·巴恩和乔伊丝·泰尔兹利曾对欧洲旧石器时代所有可能表现或指涉植物的图像进行梳理时，仅发现了68件作品；而在这些作品中，有58件是便于携带的。早期的动物图像作品很可能是由专职画家和雕刻家所构成的精英阶层创作的，所以相较于动物图像作品蕴含的令人赞叹的艺术性，植物图像作品略显稚拙。

其中大约有6件作品属于粗朴的写实风格。一支由驯鹿角雕刻而成的棍杖，上面刻有某种水生植物的三根茎，可能是狐尾藻。一块鹅卵石，来自法国古尔东附近的库尼亚克岩洞，上面清晰地雕刻着某种单子叶植物（禾本科、百合科等众多植物都属于这个大家庭）的图案。发现者认为它可能是某种郁金香，但据我观察，那些生长在叶鞘肥厚的叶片上方、呈珍珠状排列的小簇结构，更像是兰花，或者含苞待放的铃兰。其中最为优雅且最为准确的一幅图像，是一枝刻在一块驯鹿肩胛骨上的植物枝条，几乎可以肯定那是柳枝，枝条上的叶片呈互生排列；此外，还有一根侧枝顺着骨头顶端的隆起部位延伸，这正是旧石器时代艺术中一种典型的构图手法。还有一幅来自法国的阿列日省、以简笔线条勾勒出的动物图像，描绘的似乎是一头正在低头啃食灌木叶片的鹿或者牛，但令人费解的是，结构主义人类学家亚历山大·马沙克将其诠释为“一个置身于风格化的芦苇丛或灯芯草丛中的人”。最后，还有那幅由越橘与鹿首并置而成的图像，至今仍是一个未解之谜。

其余大部分图像不过是简单的叶片或枝条形态的变体。分叉的图形经常出现，比如叶片上辐射状的叶脉，或者系列叉状图形。但结构主义者并不愿意从表面意义来诠释这些图像。简单的分叉，即基本的二元划分，或“一分为二”的过程，既是自然界中普遍存在的模式，也是人类思维结构中固有的模式。但马沙克及其同事有着自己的理解，分叉的枝条可能是生育的象征，羽毛、鱼鳍等亦有此类的隐喻，这些都是他们深入研究的对象。

阿莱特·勒鲁瓦-古朗将一个简单的植物雕刻品，即一棵带根须的小枝状植物，解读为一个象征女性的椭圆形符号，承托着一个象征男性的分叉状符号。来自多尔多涅省的一根肋骨，上面雕刻的倒V图案被解读为树木的板状根，抑或象征女性“入口”（即生殖器）的符号（这两种解读可能兼而有之——因为在亚马孙地区现存的狩猎采集部落中，那些向外张开且呈板状支撑形态的树根常被视为阴道的象征）。而画面中那些从符号旁走过的、身形酷似僧侣的古人类形象，则被解读为肩扛棍棒的男人。根据不同的图画解读者的观点，棍子可能代表鱼叉、“男性元素”或者就是一根普通的棍子。其他一些骨片和鹅卵石上随处可见的一些小十字或者星星状的图形，玛丽安娜·德尔古-弗拉米恩克解读为某种抽象化的花朵，但它们也可能是星星、火花，抑或那些在黑暗环境中——尤其在因舞蹈或药物作用而导致意识高度亢奋的时刻——人们常会体验到的、被称为“光幻视”的视觉闪光现象。

作为食物和表现形式的植物

在我看来，结构主义者对这些数量不多的植物图像所做的许多破译工作，就如同在余烬中瞥见图像一般异想天开。同人类上万年的历史长河里创造出来的作品相比，68幅粗糙刻画的图像仅沧海一粟，远不足以反映旧石器时代植物作品的全貌。关于这些作品的起源，尽管缺乏确凿的证据，但我想提出一个更加包容且同样可信的解释，在我看来，这种解释能让我们更真切地感受到，这些早期现代人正是我们真正的祖先。

普通的狩猎采集者在闲暇之余（也许是在饱餐一顿之后），手头恰好有大量剔净肉的骨头和燧石刻刀可供使用；与此同时，他们也已开始耳濡目染，从洞穴深处那些“专业”艺术家的作品中汲取灵感，尝试着自己动手创作图像。这群旧石器时代的“夜校学员”聚在一起敲凿刻画——有些人也许两两结对或三五成群地协作，有些人则画不出什么像样的东西，留下的不过是一堆涂鸦乱痕，恰似孩童初次拿到纸笔时随手画下的那些稚嫩笔迹。而那些技艺较为娴熟的创作者，则试图捕捉那些迷人的植物形态——正是这些生机勃勃的植物构成了他们日常生活的绿色背景；他们或许还会在画作中添上一些神秘符号、氏族图腾，抑或纯属个人意趣的卷曲纹饰。

植物作为一种自发的蕴含着丰富日常隐喻意义的文化母题，其最初的萌芽与雏形，便是在此情此景中悄然诞生的。我并不愿意将其称为“装饰性的”，因为从词源学的角度来看，这个词往往伴随着某种“流于表面、缺乏深度”的刻板联想。我想表达的是：植物图像与植物隐喻在当时被非常自由地运用，并且在视觉的日常表达中一直如此，仿佛花与叶的生长在某种程度上呼应着我们想象力的动态过程。如果说动物主要充当我们身体行为的隐喻与类比对象；那么植物——从生根、发芽、分叉、长枝、缠绕、盘旋、展叶、开花，直至最终结出硕果——则正是从旧石器时代那些简陋的“沙龙”中蹒跚起步，最终演化为我们人类思维模式最为自然、最为贴切的具象化表达。

然而，关于这些起源的实物证据寥寥无几；如果说这段故事的关键所在，并非图像本身的风格，而是其数量的稀少，那么或许存在另一种解读。彼时的植物尚未融入早期的人类文化与信仰体系，被排除在那些任由人类想象力驰骋的“幽暗剧场”之外，未经驯化，未受崇拜，本质上仍是野生的存在。这种特质与地位，很快便因农业的发明而遭到侵蚀。曾经游离于“外部”，处于边缘的存在，如今被“纳入”，被圈禁；曾经循着自身蜿蜒枝蔓生长的生命，如今已被强行规整进人类开凿的笔直垄沟之中。若纵观人类描绘与构想植物的整个图像传统，你会惊奇地发现：植物形象的出现，往往伴随着一种强烈的“圈禁感”与“占有感”。

直到旧石器时代结束后5000年，对植物的描述才再度开始，与此同时，中东也开始出现了农业。在埃及的艺术作品中，鸟类和动物已经随处可见，大约在公元前2500年，概念性植物开始出现。大约1000年后，这些图像开始变得非常精确，而且经常嵌入某种圈地叙事。底比斯森尼杰姆墓的壁画就绘制了一个完整的农场劳作场景。农场周围环绕着灌溉的沟渠，并被分割成整齐的田地。其中一个画面，一个男人，有可能是森尼杰姆本人，正和妻子采摘亚麻。相邻的一个画面里，他正在用镰刀收割庄稼，看起来像是成熟的大麦麦穗。这是一幅人类完全掌控植物世界的自然主义画作，但考虑到它出现在贵族的墓室之中，很可能别有寓意——这片农场象征着（并将一直象征下去）人类在尘世间的生命历程，涵盖了从结果、收获、死亡直至重生的各个阶段。

园艺秩序的起源。栽满果树的花园，环抱一处花境池塘，鸭子畅游其中。出自底比斯内巴蒙墓室，约公元前1350年。《植物的盛会：四万年植物生活与人类想象》插图

几乎在同一时期，在邻近的美索不达米亚地区，关于“封闭花园”的创世神话开始初具雏形——这一范式历经3000年后，又在中世纪的“封闭的花园”中得到了呼应。17世纪建立的首批植物园便是试图重构那已失落的“原初园地”——伊甸园的秩序。后来，随着植物园成了科学和商业发展的中心，人们开始意识到，毫无疑问，这里同样也是上演神学和科学戏码的植物剧场。很快，来自世界各地的植物奇观开始在传统舞台，在维多利亚时代客厅精美的钟形瓶里，在乡间别墅和公共花园的大温室里展出。根据当时的描述，那些前来观看植物的拥挤人群兴奋得宛如剧院里的观众，有时甚至像寺庙里虔诚的祈祷者。

在《理想国》一书中那则著名的“洞穴寓言”里，柏拉图试图通过构想这样一幅画面来阐释现实世界中日常经验的本质：一群人被锁链禁锢在一座洞穴中，面朝一堵空墙围坐。他们注视着墙壁上投射出的影子——这些影子是从他们身后火堆前经过的物体所形成的；随后，他们开始为这些形状各异的影子命名，并探讨它们的特性。这些影子——不妨将其视为一种视觉隐喻——已是这些囚徒所能见到的最接近真实世界之物。接着，柏拉图阐释道（在此过程中他不无私心地将哲学家推举为唯一有资格寻得出路的角色）：唯有走出洞穴，人们方能领悟现实的本质真谛。

我想说，相较于柏拉图的这一寓言，我们对植物的感知与理解并非那般非黑即白，而是更为多元、更具民主色彩。然而，在“真实的”植物与隐喻的模糊形态之间，在对植物自发的、想象性的体验与科学、商业及宗教精英所构建的种种模式之间，存在着一种对位，而这正是贯穿本书的主题。

本文选自《植物的盛会：四万年植物生活与人类想象》，已获得出版社授权刊发。

原文作者/[英]理查德·梅比

摘编/何也

编辑/王铭博

校对/杨利

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